Curso Online de Arte Infantil


Este Curso Online de Arte Infantil va dirigido a madres, padres, educadores  y a todas las personas interesadas en desarrollar la creatividad en la infancia.


El objetivo de este curso es formar en este arte para desarrollar la creatividad de los niños y niñas, nuestra intención y compromiso es ayudar a crear una infancia creativa, inventiva y descubridora. 



Sabemos que si educamos en  expresión artística infantil a madres, padres, educadores, los niños/as tendrán más posibilidades y oportunidades de desarrollar su creatividad y todo su potencial.



Contenidos: 


1. Historia del Arte Infantil
2.Franz Cižek reformador de educación del arte
3. Desarrollo del Arte Infantil
4. Arte infantil y arte moderno
5. La creatividad infantil (Experiencias 1)
6. La creatividad infantil (Experiencias 2)

7. ¿Qué aporta el arte al desarrollo del niño?
8. Evolución del niño respecto a la idea de lo bello
9. ¿Qué les digo a los Niños/as sobre su Arte?
10. Los asesinos de la creatividad Infantil
11. ¿Por qué dejamos de dibujar? 1ª parte
12. ¿Por qué dejamos de dibujar? 2ª parte
13. El acto de borrar
14. La importancia de la expresión artística en los niños
15. Un viaje al Arte Infantil
16. ¿Quién es Arno Stern?
17. Educación Creadora
18. La Formulación
19.  El trazo
20. La delimitación del espacio
21. El Closlieu
22. El rol del servidor
23. La educación y la formulación
24. La memoria orgánica
25. Condiciones que destruyen la capacidad creadora
26. La educación centrada en el alumno
27. Creación y puesta en marcha del taller
28. Condiciones de la Educación Creadora
29. Conclusiones


VENTAJAS

Este curso está realizado para una compresión sencilla , esta planteado para disfrutar aprendiendo, es un viaje emocionante  y motivador al mundo del Arte Infantil. 

Tiene acceso ilimitado, a tu ritmo. 

La plataforma donde está alojado el curso es Hotmart,  tus informaciones personales y detalles bancarios personales son cifrados y totalmente protegidos para garantizar tu privacidad  100% y si el curso no te convence puedes solicitar el reembolso durante un período de al menos 7 días.

La importancia de la expresión artística en los niños

A veces a los adultos les cuesta identificar las expresiones artísticas de sus hijos, pues tienden a pensar que si no hay témperas, papel o una canción, no hay arte. Incluso, muchos no saben que desde que están en el vientre de la madre, los niños ya viven el arte. “Aprenden de literatura con la sonoridad de las palabras de su madre, se están moviendo y están haciendo gestos. De una manera, tocan y palpan lo que está a su alrededor”, explica Díaz directora del Centro de Expresión Artística y jardín infantil Mafalda.. Es así de simple; pero hay que aprender a identificarlo y a valorarlo.
“Los chicos, desde los 0 a 7 años están en una etapa muy concreta y necesitan que todo sea a través de sus sentidos”, dice María Francisca.
Y uno de los factores clave es el juego, pues es la principal acción que debe guiar los procesos de desarrollo y aprendizaje de los niños. Es decir, el objetivo de todas las actividades que estén relacionadas con el arte debe ser el disfrute y la generación de un vínculo con el otro.
La segunda clave es la exploración. A los pequeños se les debe permitir que prueben, se comuniquen, toquen, se muevan. Es decir, que vivan libremente. Así no se encasillan desde pequeños en una sola dinámica, sino que experimentan por sí solos hasta cuando se encaminen, de manera autónoma, por una sola actividad.
La antropóloga Maritza Díaz dice que el talento no se registra a una edad determinada, sino que “hay momentos de la vida en que los pequeños demuestran que hay una pasión hacia algún lenguaje. En el momento en que espontáneamente lo demuestren, se debe responder a ese interés, pero no en detrimento de los otros”, señala.
Un menú para escoger
Música
Permite desarrollar habilidades emocionales, sociales, corporales, conceptuales y lingüísticas. Para esto se recomienda:
• El niño se puede estimular musicalmente al hablarle, cantarle y favorecer los momentos de escucha. “Escuchar es el acto musical más serio que podemos ofrecer a nuestros hijos. De la calidad con que los niños escuchen en los primeros años de vida, depende la producción del lenguaje y, asimismo, la de melodías, ritmos y acompañamientos musicales”, indica Carmenza Botero, directora de Malaquita proyecto musical.
• Muchas veces los papás quieren que los niños canten rápido para tener evidencias de su musicalidad, pero en principio se recomienda que les permitan y propicien espacios para escuchar atentamente, bien sea el canto de la madre, la historia de la abuela, la música preferida de papá o los pajaritos. El canto llegará luego, cuando el aparato fonatorio madure y cuando el 'disco duro' ya tenga algo que contar o, más bien, cantar, explica Botero. 
• Desde los 0 a 6 años de edad, Carmenza recomienda que los niños hagan coreografías para, con el movimiento, evidenciar los cambios de ritmos o de instrumentos.
• María Francisca aconseja, además, trabajar con instrumentos de percusión menor (cajas chinas, maracas, panderetas, palitos, elementos con semillas), pero siempre de la mano de las canciones.
Artes visuales
Dentro de estas se encuentran la plástica y la animación. En las artes visuales se trabajan la forma, el color y los materiales. Las formas delimitan el espacio; estas también permiten conocer las dimensiones. Incluso, con ellas se hacen ejercicios de selección y sucesión.
El color permite conocer los matices, los tonos, que los ayudan a ser más creativos. Los materiales estimulan el tacto. También permiten desarrollar capacidades de diferenciación, identificación y clasificación.
Las artes plásticas, en general, fortalecen el trabajo manual y optimizan la coordinación visomotora y visomanual. Trabajar con los colores y las luces permite, además, potenciar la capacidad de atención del pequeño.
Actividades aconsejables:
• Leonor Moncada, maestra en artes plásticas con posgrado en educación de museos, dice que desde los 2 años se puede empezar a jugar y a experimentar con la pintura, pero solo con las manos. No se necesita ningún otro instrumento.
• A los 3 años se espera que empiecen a jugar con las plásticas, porque su desarrollo psicomotor está más avanzado. Luego, con todo aquello que se pueda manejar fácilmente con las manos, como la plastilina y la pintura. Y, si se desea darle una herramienta de agarre, las crayolas grandes y gordas son las más recomendadas.
• A partir de los 4 es que empiezan a ser más conscientes. Se les pueden dar instrumentos más específicos, como pinceles. También se les puede colocar papeles grandes, como murales.
• Por ningún motivo se recomiendan los libros para colorear, pues limitan la creatividad, según Maritza Díaz.
• En cuanto a las artes plásticas, lo más importante es conocer en qué momento del desarrollo está el niño.
Movimiento y conciencia corporal
• Los bebés, “de manera natural, van a tratar de agarrar cosas, a empezar a tener dominio sobre sus partes del cuerpo. Empiezan a desarrollar la coordinación ojo-mano, a fortalecer los músculos de su columna, a sostener la cabeza erguida. El proceso de gateo es una etapa muy importante, porque es la que va a permitir después afianzar la lateralidad y el equilibrio corporal”, señala María Carolina Vélez, docente de danza y movimiento creativo.
• Se puede colocar el juguete favorito adelante, cuando el bebé está boca abajo, para que él trate de arrastrarse hacia él.
• El estímulo auditivo es importante para fortalecer el movimiento.
• Después del año de edad, se aconsejan los juegos de imitación, “pero no una imitación que los lleve a hacer con su cuerpo como si fueran, por ejemplo, un gato; que el niño no imite solo algo, sino que conozca cómo son sus manos, su espalda, sus pies, etc.”, asegura María Carolina Vélez.
• A los 2 años y medio, que empiezan a ir al colegio, identifican formas u objetos de la cotidianidad. Entonces, pueden hacer como una pelota. O, con el brazo, imitar el columpio de un parque, indica la experta en movimiento.
• Cuando están más grandes, no se recomienda un juego de roles impuesto, sino que ellos desarrollen su propia identidad y se les permita actuar como se les ocurra, que lo descubran.
• En las obras de teatro y coreografías, hay que hacerlos partícipes, no solo del espectáculo final sino de todo el proceso creativo.
• En cuanto a la danzas como tal, Mónica Pacheco, directora de la escuela de ballet Ballarte, dice que “les permite estar en contacto con la gente, aprenden a trabajar en equipo, se forma su carácter, pues siguen instrucciones y aprenden a conciliar con sus compañeros”.
• Según Bruno Lázzaro, presentador del programa Artzooka, de Discovery Kids, “el baile estimula la coordinación, libera energía y mejora los estados de ánimo”.
• Las artes escénicas también permiten descubrir desde temprana edad las habilidades para bailar, cantar y actuar. A los más pequeños se les enseña a manifestar sus emociones a través de los gestos; a los 2 años se involucran todas las partes del cuerpo, y a los 3 ya se hacen montajes teatrales. Pero es a los 4 años cuando pueden salir solos al escenario y disfrutar al máximo el proceso creativo.
Fuente: ABCdelbebe

El acto de borrar


El acto de borrar revela elementos del yo, de la autoestima y de la relación con el mundo. Este acto implica muchas instancias psíquicas y de comportamiento hacia nosotros mismos y hacia nuestra  relación con la mirada del otro.

Hace dos años, cuando observe a una niña que dibujaba, borrar minuciosamente algunos de sus 
trazos, me pregunté porque razón buscamos ocultar nuestra espontaneidad. Desde ese momento 
hasta ahora he prestado mayor atención al tan común acto de borrar.
Si bien borrar no solo nos sirve para tapar nuestros errores, en muchos casos, es también una forma de omitir nuestra expresión. Cuando miramos a un niño de 4 años dibujar, notamos que a esa edad no está preocupado por juzgar sus trazos, y nos sorprende la libertad con que se expresa: la goma para él no existe. En cambio, cuando cumple 6 años y aprende a escribir, la visión que tiene de su expresión cambia, porque quizás el aprendizaje en la escuela le obliga a reparar constantemente sus trazos, y esta herramienta comienza a volverse muy necesaria.

El trabajo desarrollado con niños en los últimos años, me ha permitido observar que los pequeños 
están sujetos a una mayor presión expresiva desde el momento en que la escritura forma parte de 
sus vidas.  Con esto no me refi ero a que la escritura por sí misma sea una carga para ellos, sino 
por el proceso que se emplea para instruirlos en ella. Es muy común el recurso de repetir una y 
otra vez  la misma letra, buscando la perfección y el control de su trazo y la rectifi cación permanente por su falta de experiencia, pero estos hábitos son muy poco atractivos para su desarrollo. 
Del mismo modo ocurre con la práctica del dibujo, cuando se aniquila la imaginación y se 
pretende  enseñar a partir de métodos que solo buscan representar imágenes como si fuesen 
copias exactas de la realidad. Este tipo de procesos de aprendizaje fomentan el miedo a cometer 
fallos, contribuyen a privilegiar la perfección sobre la expresividad, mermando las capacidades 
creativas e incitando a la autocensura.

La búsqueda de perfección en nada contribuye a nuestro desarrollo, por el contrario tal exigencia 
se convierte en una mirada exterior que juzga nuestra forma de expresión. La necesidad de ser 
perfectos para ganar la aprobación de los demás, inducen el miedo a manifestarnos y además 
incrementa el temor por explorar nuestras capacidades creativas, lo que en defi nitiva se traduce 
en miedo a ver y sentir el mundo con nuestros propios ojos. 

Esto me lleva a preguntarme por qué nos cuesta tanto trabajo incorporar el acto espontáneo en 
nuestras vidas, por qué no le damos el valor que merece. Por qué insistimos continuamente en 
borrar todo aquello que nos revela imperfección, como si las cosas no fuesen imperfectas. No 
será que mientras más insistimos en tapar nuestras huellas, más las hacemos existir. 
Cuando les pregunto a los niños y jóvenes con los que trabajo porque borran, su respuesta más 
frecuente es, que la imagen no se parece a la realidad o, en algunos casos, juicios de valor tales 
como: esta mal, se ve feo, o simplemente no me gusta. Estas respuestas son comunes a todos nosotros, no solo cuando dibujamos, también las empleamos en cualquier ámbito de nuestras vidas como una forma de reconocimiento sobre todo aquello que nos gusta o nos desagrada, pero qué tanto esas respuestas son realmente nuestras.

Hace un año, llevé a cabo un experimento con niños y jóvenes en mi taller de Arte terapia. La 
propuesta era que intentaran incluir en sus dibujos, todas sus líneas y trazos en vez de borrarlos. 
Lo primero que acordamos fue excluir las gomas y todos estuvieron de acuerdo. Sin embargo, 
conforme fueron realizando sus trabajos fue evidente observar el malestar común, particularmente cuando una línea salía de su control porque echaban en falta un borrador que les ayudara a 
ocultar sus imperfecciones. Además les costaba trabajo incorporar estas líneas como parte de su 
imagen, porque en la mayoría de los casos la incertidumbre de lo que podía quedar les asustaba 
y de igual forma el hecho de saber que tenían la libertad de romper sus esquemas rutinarios. Sin 
embargo, desde lo particular cada uno de los participantes mostró una actitud determinada para 
elaborar los problemas a los que se enfrentaba y cada quien consiguió expresarlos y resolverlos a 
su manera, esto fue de gran ayuda para mi, porque me reveló aspectos claves de su personalidad, 
con los que hemos podido trabajar. La experiencia propició varios ejercicios de dibujo posteriores, en donde también se omitieron los borradores. 

El resultado es que hoy estos mismos niños y jóvenes son más conscientes de lo que desean 
realizar y sus respuestas sobre el por qué quitan o no una imagen ha cambiado. Ya no les preocupa si se parece o no a la realidad, o si esta fea o bonita, ahora están mucho más interesados en descubrir nuevos canales expresivos, en generar nuevas propuestas plásticas, y tienen un mayor interés por explorar con otros medios artísticos.

Al reflexionar sobre esta experiencia, uno se da cuenta de que, cuando incluimos en nuestras 
imágenes aquellos trazos o gestos espontáneos que aparentemente nos disgustan o simplemente
deseamos omitir, nos enfrentamos con un panorama de elección mucho más amplio a la hora de 
elaborar un dibujo, no solo desde el punto de vista visual, sino también desde el aspecto emocional. Cuando uno estudia todo el recorrido de la imagen, nos damos cuenta de que no solo se nos revela todo aquello que sobra sino también todo lo que falta, esto nos permite explorar con infinidad de posibilidades y de signifi cados. Al sacar a la luz nuestros propios errores, lo que se busca es la forma de incorporarlos y/o transformarlos en el papel, buscando soluciones que nos permitan integrar tanto las línea o trazos deseados como aquellos que no queremos, esto nos supone tener una práctica más refl exiva sobre nuestro trabajo y nos permite obtener una mayor interiorización de nuestra expresión. Por otro lado nos ayuda a examinar más detenidamente diversos elementos  expresivos como la línea, el trazo o la forma, que pueden ser muy atractivos desde el punto de vista plástico, ya que con ellos podemos experimentar y llevar a cabo múltiples métodos y aplicaciones para incrementar nuestras capacidades perceptivas, imaginativas e intuitivas. 

Pero ¿por qué borramos?  Quizás porque al borrar silenciamos, o tal vez porque es una forma de 
omisión, de olvido que nos permite constantemente desdibujar el pensamiento. El acto de borrar esta marcado por la ausencia, es una forma de sustituir el espacio para desaparecer lo representado. Sin embargo no debemos olvidar que al borrar dejamos siempre un espacio señalado, un rastro que nos delata. Pero quizás también borramos porque negamos, es un recurso común para ocultar nuestras propias huellas, para aniquilarlas o quizás también para remplazarlas, porque  somos víctimas de una sociedad que motiva al reemplazo permanente, al vivir haciendo y deshaciendo. Además borramos porque nos equivocamos, porque hemos cometido una falta que nos impide continuar. A veces es porque somos presas de un error espontáneo, como un  lapsus, cuyo acto involuntario, saca a la luz sin avisarnos, nuestros tesoros más ocultos. Pero posiblemente es porque no sabemos que, mientras más borramos más nos olvidamos de que también somos lo que expresamos.

Por desgracia, es una práctica muy común en nuestra sociedad que cuando una imagen no se 
puede leer tiende a desecharse cuando no se le identifica. Entonces se dice que no sirve, que esta mal hecha, que no se entiende y por lo tanto que no vale. Este tipo de acciones, entre otras cosas, empobrecen nuestras capacidades creativas. Es por ello que no debemos perder de vista que al crear o al dar forma a una imagen, cualquiera que esta sea,  damos existencia a un sin fin de enunciados, a un espacio infi nito de posibles usos e interpretaciones para descubrir y mirar el mundo. 

La cuestión es, porque no tenemos la posibilidad de aprender a experimentar y a conocer nuestras 
propias exigencias, antes de limitar o anular nuestros valores expresivos, y poder así, retratar en 
hechos visibles, nuestras experiencias para que cada quien cree las reglas de su propio lenguaje. 
Resolver un dibujo es también una forma de descifrar el mundo, desde la particularidad de cada 
mirada. Un rastro, una línea o un trazo siempre dice algo de nosotros mismos. Cuando dibujamos 
nos sumergimos en nuestra propia existencia, y sacamos a la luz no solo nuestras emociones o 
nuestros pensamientos, sino también los aciertos y los errores que nos habitan. 

Es por eso que no se trata de anular nuestras capacidades críticas para corregir o borrar lo que 
no queremos, más bien lo que se cuestiona es la manera en que se hace y para qué se hace. Al 
parecer no nos importa quien borre, ni lo que borre, como si el mundo sólo fuese un modelo 
perfecto que domina la práctica de nuestra expresión.

Ana Bonilla Rius
Revista de Arteterapia. 
Papeles de arteterapia y educación artística para la inclusión social
Universidad Complutense Madrid

Arno Stern. Entrevista

¿En qué consiste eso que usted llama La Formulación?

Antes de contestar esta pregunta hay que decir cuáles son las condiciones para que se produzca lo que llamo La Formulación.  También hay que definir lo que es un trazo en el contexto de La Formulación, y distinguir entre el trazo para la comunicación y aquél que se aleja de ella.

La Formulación es algo desconocido, algo totalmente nuevo, de lo cual no se sabía nada antes que existiera el malort, el Closlieu, o sea, el encuentro y taller que lo hicieron posible.

La Formulación se distingue del arte, porque el arte cumple una función, en el arte se transmite algo y se crea algo y, en La Formulación no acontece esto. Lo que se produce en el malort no nace de una intención, sino de una necesidad muy profunda del individuo, necesidad que le es inherente y desconocida, orgánica. El trazo es la marca orgánica que define un rasgo de identidad universal. 

 Después de la II Guerra Mundial, abrí en París un taller para que los niños pudieran pintar en unas condiciones especiales.  Se trataba entonces, y sigue siendo, un cuarto cerrado, sin vista hacia afuera, ni de afuera hacia adentro. Es importante que los niños entran sin nada en la mano y también salen sin tener algo en la mano. No es necesario estar en silencio, pero nunca se habla sobre el trazo.  Además, y esto es muy importante, aquí viene gente de todas las edades, desde los tres hasta los sesenta o setenta años, que conforman de manera aleatoria un grupo, y se encuentran una vez por semana durante un año por lo menos, o por muchos años.

 En el Closlieu cada persona está en una situación particular nunca antes experimentada. En estas condiciones, donde no hay nada escrito, donde nadie dice lo que tiene que hacer el otro, se desarrolla un clima libre y natural.


En La Formulación hay algo más allá del lenguaje y de la comunicación: lo indecible. ¿Qué nos puede decir sobre esto? 

Eso imposible de decir antecede al ser humano y lo acompaña toda la vida.  Es exactamente lo que se manifiesta a través de La Formulación y no puede contextualizarse.

¿Cómo funciona este taller? ¿Podemos inferir que es como una clase? ¿Ha encontrado gente que se resiste o se rehúsa a pintar?

No, aquí no hay clases. Esta es una condición importante. En una clase todos los integrantes tienen la misma edad, todos son iguales; y el taller, el malort, lo componen personas de diferentes edades.

 En el taller cada uno pinta para sí mismo pero dentro del grupo. Nadie mira el trabajo del otro porque cada uno está ocupado en su grafismo, sin estrés, sin competición, sin juicio. Tampoco hay resistencia porque no soy un maestro, no impido nada.

Descríbanos por favor su función dentro del taller.

No soy un espectador, no soy un observador, me ocupo sirviendo, ayudando a los niños y a los adultos en lo que requieran.  Me veo a mi mismo como un sirviente. Por ejemplo, si un niño está pintando un cuadro muy grande, muy amplio, y no alcanza, le facilito un banquito para llegar más alto o le llevo otro pedazo de papel para que amplíe su trazo. Mi función es complacer a los niños en lo que necesiten. Estoy atento, sin interferir en lo que están haciendo.



Usted le da gran importancia al asombro de los niños. ¿Cuál ha sido la especial percepción que ha tenido para abrir la brecha y profundizar en los análisis del simbolismo, en la semiología de la expresión?

No se trata de simbolismo, no tiene nada que ver con semiología ni con análisis; es a otro nivel donde pasan las cosas. Lo importante aquí es saber de dónde viene este trazo, de dónde se desarrolla.  Esto sucede en la memoria orgánica de cada ser.
En este almacenamiento de la memoria se encuentran las huellas del origen de los organismos, que existían antes del nacimiento y que tienen que ver con el programa genético. 


El dibujar, el pintar,  ¿es nato en cada uno de los elementos de la tribu?  ¿Es la memoria? ¿Dónde se prefiguran estos antecedentes? ¿Es lo connatural?

Encontré que, en el taller, todos los niños expresan lo mismo, independientemente de su origen y de donde viven. 

 Me preguntaba si eso tiene algo a ver con las condiciones de vida y el medio o no, y quería saber si niños viviendo en otras partes expresan las mismas cosas u otras diferentes.  Nadie podía responderme. Busqué tribus en diferentes partes del mundo que no tenían contacto con la civilización, niños que nunca fueron a la escuela o recibieron instrucción.  Necesitaba saber cómo se manifestaba y surgía ese trazo en ellos. Se había vuelto una obsesión.
Encontré seres puros, sin experiencia, niños inocentes, vírgenes. Que nunca habían hecho un trazo.  Insisto: eran seres puros y se manifestaron como tales.   Observé en ellos los mismos grafismos, los trazos que universalmente aparecen y se repiten en el malort. Yo no descubrí nada. Ellos me enseñaron lo que se ha convertido en la comprobación de La Formulación: Cuando se observan estos trazos de las selvas de Perú o Guatemala, del desierto de Mauritania, de Australia o de París, no se pueden distinguir unos de otros o adivinar quiénes los realizaron.
La Formulación es un sentimiento universal, es la misma fuente para todos. Für alle Menschen gleich.  


¿Podría usted explicar qué relación hay entre La Formulación y la imaginación?

La imaginación no existe.  Cuando hablamos de La Formulación nos referimos a una necesidad interna del ser humano y ésta no tiene nada que ver con la imaginación. Si habláramos de imaginación tendríamos que decir que hay seres humanos que tienen mayor o menor nivel de imaginación.  En el malort no  hacemos distinción entre niños, si unos son más dotados que otros. Para nosotros todos tienen la misma capacidad. 

¿Cómo se da la relación del trazo con las palabras?

No hay ninguna conexión, son dos manifestaciones totalmente diferentes. Normalmente cuando un niño está pintando y llega un adulto, le interrumpe y le pregunta ¿qué estás dibujando?, y el niño tiene que explicarle al adulto lo que quiere expresar. Entonces el niño comienza a pensar que tiene que hacer algo para los demás y no para sí, que lo que está pintando debe ser comprensible para el adulto.  Eso no es lo que se busca. En realidad, tiene que ser entendible únicamente para quien realiza el trazo. En el malort, en el taller, nadie obliga al niño a explicar nada y el niño no tiene necesidad ni está condicionado a buscar la aprobación del adulto. 


Usted descubrió La Formulación con los niños ¿Son los niños los que nos enseñan a los adultos? ¿Son los niños nuestros maestros?

Para mí no hay diferencia entre un niño de cinco o alguien de cincuenta años, la necesidad de hacer arte está en cualquier ser humano independientemente de la edad. Pero, es importante recordar,  que estoy hablando exclusivamente del taller o Closlieu.

Pero, ¿qué pasa cuando ya hubo una interacción? En el niño hay una pureza, una inocencia, pero ¿qué pasa con el adulto que ya tuvo una educación o una experiencia previa?
Un adulto puede liberarse de cualquier influencia cultural si lo desea. Para el niño es más difícil porque ha recibido muchas enseñanzas que le hicieron daño. 

¿Considera usted que la escuela empobrece la creatividad? ¿Qué les dice en el taller para crear las condiciones del dibujo espontáneo?

Sí, eso es verdad. Todo lo que ha aprendido el niño hasta ahora es un peligro para la espontaneidad. Los niños no necesitan enseñanzas.  Los niños sólo necesitan jugar.

 En el taller no hay instrucción. El niño solamente necesita el cuarto cerrado, no necesita nada más. Se elimina todo lo que es una educación formal, por ejemplo, la teoría o la educación del arte son un obstáculo.

¿Este trabajo libre es terapéutico? ¿Libera la creatividad?

No es terapia, el malort no es un lugar de terapia ni terapéutico… Pero cuando entra al taller, el niño ya no necesita terapia.

¿Cree que La Formulación se puede extrapolar, llevándola a campos como el cine, la creación libre de pequeños guiones, o una narrativa abierta sin interferencia?

No, este trabajo no se puede transmitir o transferir sin razón porque pasa sin razón.   Aquí pasan cosas que no son posibles fuera del malort.

No he conocido creaciones que muestren referentes del miedo en la prehistoria sino de supervivencia, ¿quiere decir que nuestros niños y sus más antiguos antepasados crean, crearon sin el miedo?, ¿ que el miedo es por experiencia a posteriori?

¿Miedo? Los niños no tienen miedo en el malort. Aquí encuentran el paraíso, aquí no hay problemas ni dificultades, no hay miedo. Cada niño se siente bien consigo mismo.

Es como un pequeño paraíso…

¡Más bien como un gran paraíso!  El niño hace una experiencia doble: se fortalece su personalidad y tiene un encuentro con los demás sin juicio, sin competencia, sin estrés. La competencia hace que los niños sufran en nuestra sociedad

Fuera del malort¿hay un choque para el niño con su ambiente, quizás con el colegio o con sus padres?

Si, cuando un niño se siente bien, también es diferente en todos los aspectos que un niño infeliz.  Un niño que es feliz de todas maneras va a chocar.

¿Qué experiencias nuevas le sorprenden? ¿Qué cosas hay como descubrimiento cada día en el taller?

La Formulación no ha cambiado, pero los niños han cambiado.

 Entre 1950 y ‘80 tuvieron educación artística en las escuelas, clases de dibujo, donde les enseñaron perspectiva, proporciones, etc.  Después llegó otro tipo de educación artística, con ayuda de los museos, unas fórmulas que bloquean la mirada del niño. Hace algunos años, cuando los niños  llegaban al malort querían jugar. Hoy no quieren jugar, hoy no juegan,  hoy producen y esperan recompensa por su trabajo.  Esa es la educación de hoy. Los niños tienen que volver a jugar, los niños tienen que volver a ser niños.


Estamos llegando al final de la entrevista y queremos preguntarle algo un poco más personal. ¿Cómo va a celebrar su próximo cumpleaños? Porque, para un niño como usted, queremos dejarle solo una velita en su torta, pues ya todas nos las  ha regalado cada día en cada niño y en estas generaciones, nos ha dado optimismo, libertad y saber.

¿Por cumplir 90 años? (risas)  Es increíble, ¿no? Quiero vivir muchos años más porque todavía tengo mucho trabajo por hacer.  Pero en realidad, ya que ustedes me preguntan ¿que deseo? Deseo que se vendan muchos de mis libros en muchos países… que sean traducidos y vendido en todo el mundo.

Entrevista:
Realizada Por Rafik Neme Y Clarita Spitz
Fuente Letra Urbana 

Breve recorrido a través del Arte Infantil.

El deseo de regresar a la naturaleza a través de la niñez fue una de las constantes del s.XVIII y Rousseau uno de sus mayores defensores. Caspar David Friedrich declaraba que la única verdad sobre el arte está en nuestro corazón, el lenguaje del puro espíritu infantil. Y afirmaba que una creación que no disfruta de esta frescura sólo puede ser manierismo.

 William Blake en “Songs of Innocence” fue quizá el primero en utilizar la expresión “la inocente visión de un niño” como modelo para el artista. Schiller argumentaba en su ensayo “Über naive und sentimentalische Dichtung”, (“Concerning Naive and Sentimental Poetry”), refiriéndose a la niñez, que los niños están donde nosotros estuvimos. Ellos están donde nosotros deberíamos regresar. Nosotros estuvimos en esa naturaleza como ellos y nuestra cultura debe, a través de la razón y la libertad, devolvernos a esa naturaleza. “Lo ingenuo es una modalidad de niño...”. “Todo verdadero genio, para serlo, debe ser ingenuo... ignorante de las reglas... guiado no más que por la naturaleza y porel instinto”.

 Baudelaire admiraba de los niños su capacidad para la abstracción y su poder imaginativo. Afirmaba que el niño ve todo con novedad, “El niño todo lo ve como novedad; está siempre embriagado”. Admira el dibujo cuando está expresado como se siente, como hacen los niños.

Baudelaire afirmaba “ ...el genio no es más que la infancia recuperada a voluntad, la infancia dotada ahora, para expresarse, de órganos viriles y del espíritu analítico que le permite ordenar la suma de materiales acumulada involuntariamente... “ y en otro momento: “Todos los materiales de los que se ha atestado la memoria se clasifican, se alinean, se armonizan y experimentan esa idealización forzada que es el resultado de la percepción infantil, es decir, es una percepción aguda, ¡ mágica a fuerza de ingenuidad ! “.

 James Sully en su obra “Studies of Childhood” vinculó el arte infantil con el arteprimitivo. Fue uno de los primeros autores que reconoció los trabajos de losniños como arte. Llegó a distinguir tres fases en su evolución. 

Carl Götze en el catálogo de la exposición “Das Kind als Künstler”, (El Niñocomo Artista”), asoció también el arte infantil con el arte primitivo.Georges Baas realiza una detallada relación de los vínculos entre la niñez y elarte primitivo en su obra “The Cult of Childhood, Studies of The Warburg Institute” 

 Desde finales del s.XIX las exposiciones de arte infantil se multiplican. Alexander Koch funda una colonia de artistas en Darmstadt denominada “Jugendstill” en la que realizaba una publicación dedicada al arte infantil. 

Franz Cizek, artista vienés, se interesó por el arte infantil y trabaja en tallerescon jóvenes artistas en “Juvenile Art Classes” aumentando progresivamente el interés de educadores por los mismos. Cicek junto con Marion Richardson junto con otros profesores de Estados Unidos sentaron las bases de la enseñanza del arte a los niños partiendo de que ellos ya son artistas. La metodología de Cicek hacía hincapié en evitar cualquier influencia por parte de los adultos. Un crítico británico llegó a la conclusión de que no había ninguna insistencia en la técnica, ni en ningún método ordenado, todo se dejaba a la libre elección del niño. Si bien, algunos críticos posteriores ponían en entredicho tal libertad, sí parece que hay unanimidad en afirmar que sus técnicas resultaban todo lo libres que podían ser en Viena en este período.

 Georg Kerschensteiner, superintendente de las escuelas de Munich reunió cercade 500.000 dibujos infantiles como archivo de información para su obra “Die Entwicklung der zeichnerischen Begabung”, (“El Desarrollo del Dibujo”). 

A finales del siglo s.XIX Alexander Koch comienza una publicación sobre arteinfantil denominada “Jugendstill” y desde entonces empiezan a proliferar las exposiciones de arte infantil. Así también, Franz Cizek se interesó por el arte producido únicamente por niños y comienza a trabajar en talleres de jóvenes artistas llamados “Juvenile Art Classes”. Fruto de estas experiencias en Viena se celebraron en la primera década del siglo XX exposiciones de arte infantil denominadas “Kunstschau” con obras de los talleres de Cizek. Él fue uno de los primeros en lanzar la idea de que la instrucción artística ayuda a desarrollar procesos creativos en los niños. Junto con él otro grupo de educadores como Ebenezer Cooke, Konrad Lange, Georg Hirth y Carl Götze se sumaron a esta idea. 

También en la primera década del s.XX el primer volumen del Leipzig Journal, “Zeitschrift für an Gewandte Psychologie” estuvo dedicado al arte infantil. 

Alfred Stieglitz organizó cuatro exposiciones de arte infantil en la Galería 291 de Nueva York entre 1912 y 1916. 

En Colonia, Max Ernst realizó una exposición dadaísta en la que incluyó arte infantil, arte psicótico y arte africano. 

Otros muchos son los artistas que relacionaron su arte con el arte infantil como es el caso de Matisse del que muchos críticos afirmaban que pintaba como un niño, por ejemplo John Elderfield afirmaba de él que antes del fauvismo Matisse había creado formas de pintar hechas con el temperamento de un niño. 
El propio pintor aseguraba que el artista debe mirar las cosas como si las viera por primera vez. Picasso afirmaba de Matisse cuando pintaba: así era su niñez.

 Otro artista que desarrollaba su trabajo artístico partiendo de sus dibujos deniñez fue Kirchner, como afirma el historiador Will Grohmann. Kirchner escribió en su diario que el artista es después de todo la libre respuesta del niño, pero reconstruyéndola en sus sueños. 

André Derain en una carta dirigida a Vlaminck afirmaba que le gustaría estudiarlos dibujos de los niños porque en ellos es donde reside la verdad. Y Vlaminck afirmaba, algunos años después, que él siempre miraba con los ojos de niño. 

Para los dadaístas, la niñez era un símbolo de su estrategia para situarse en contra de las normas sociales. En la década de los años veinte y treinta varios profesores se dedicaron a desarrollar métodos de autoexpresión relacionados con la creatividad. Marion Richardson, alumna de Catterson Smith en la Escuela de Arte de Birmingham, Inglaterra, desarrolló una metodología creativa basada en la imagen mental que tenían sus alumnos sobre las cosas. Para ello, tras proyectarles una diapositiva, hacia que muchachos cerraran los ojos y visualizaran mentalmente esa imagen. Florence Cane sigue de cerca sus pasos aunque no sólo buscaba el desarrollo del arte infantil en los niños sino también su desarrollo psicológico. Ejerció como profesora en la Escuela Walden de Nueva York. En su metodología comenzaba por seleccionar cuidadosamente los materiales con los que los niños iban a trabajar: pinturas, soporte... Tras entregar los materiales al niño le dejaba hacer lo que quisiera hasta que se terminara su interés por ello. Su metodología quedó reflejada en “The Artist in Each of Us”. 

Otra autora de la década de los años veinte y treinta fue Natalie Cole. Ella prefería las conversaciones con el grupo antes de comenzar a trabajar. Basaba los trabajos de sus niños en experiencias reales. Pensaba que cuando la cabeza del niño está llena de cosas la pintura sale sola. Además animaba a los muchachos a que pintaran llegando al margen del papel, que pintaran cosas grandes. 

Otro autor significativo en este periodo fue el profesor Victor D’Amico, que llegaría a ser el director del Departamento de Bellas Artes de la Escuela Ética de Cultura de Nueva York, para ser posteriormente director del Departamento de Educación y Centro de Arte Popular en el Museo de Arte Moderno. D’Amico se distanciaba del resto en sus apreciaciones ya que no consideraba los trabajos de los niños como arte aunque sí les daba su importancia como ejercicios creativos. La metodología de D’Amico tenía dos fases: en la primera ayudaba a los niños a reconocer su entorno familiar, de amigos, su barrio... y posteriormente, les ayudaba a reconocer los valores estéticos y artísticos. 

En 1937 en la Exposición Universal de París, Le Cobusier en el pabellón “Temps Nouveaux” incluyó una ampliación de dibujos de niños de doce años de 50 metros cuadrados cada uno. 

En Moscú se realizó la exposición “La Cola del Asno” que formó parte de una serie de manifestaciones de la vanguardia rusa. Mikhail Larionov fue el principal organizador de esta exposición. Christina Lodden señala:” La manera sólida y ritmada de Lariónov no pertenecía más que a él, estaba abierto a los hallazgos y deformaciones propias del arte de los niños...”, “La obra “Refriega en la taberna” muestra un espacio caótico y gestos incontrolados que podría haber sido hecha por un niño...” 

Para Larionov, el arte infantil y la influencia de Henri Matisse fueron los pilares de su neo-primitivismo. La vanguardia rusa intentó rivalizar con Berlín, Munich o Milán. Tras la revolución rusa se hicieron serios esfuerzos por mantener vigente la influencia del arte infantil. Shevchenko escribió: “El punto de partida de nuestro arte es el “lubók”, las formas de arte primitivas, el icono, puesto que en ellos encontramos una percepción de la vida más penetrante, más directa...”. A lo que la crítica de arte Christina Lodder añadió: “...aunque estas eran las principales fuentes de inspiración, otras formas de arte folklórico, (bordados, bandejas pintadas, juguetes, etc), el arte infantil y obras de pintores popularestuvieron gran importancia”. Así en 1922 y 1923 la Academia de las Artes incluyó, influida por Filonov, una sección de arte infantil y en la Academia del Estado de las Ciencias Artísticas” formó el Gabinete para el “Arte Primitivo y Creatividad de los Niños”. 

A comienzos de s.XX, Paul Klee, tras su etapa en Roma, retomó algunos de sus dibujos de la niñez. Los dibujos le remontaban a cuestiones no contestadas en su niñez. Jonathan Fineberg afirma: “Él recuperó y alcanzó su mayor desarrollo estilístico y su calidad como primitivo, así como su independencia de los holandeses e italianos a través de su investigación de los dibujos infantiles”. La exploración sistemática de su juventud comienza entorno a 1906 y permanece hasta su muerte en 1940. 

Klee comienza a trabajar con 18 dibujos suyos realizados entre los 3 y los 10 años. Desde finales del s.XIX, Klee escribió un diario y para la inauguración del catálogo de su obra en 1911 tradujo parte de ese diario y añadió en la portada 36 viñetas que había realizado en su infancia de los 2 a los 12 años que denominó “Memorias de niñez”. “Con ellos Klee reinventa su desarrollo artístico”, en palabras de Jonathan Fineberg, y añade: “él hizo ver la importancia de la estética de juventud no sólo por su sátira sino por esa forma de identificarse con la mente de la niñez”. 

En una carta que dirige Klee a Lily el 20 de marzo de 1905 asegura: “liberado, como alguien que estaba enfermo y espera recuperarse”. En algunas de sus obras experimenta con sus “dibujos ciegos” llevando a cabo un automatismo empleado en las escuelas infantiles. Otro proceso empleado por Klee es trabajar con distintas presiones, algo que los niños utilizan en sus obras. Durante el periodo que va de 1911 a 1913 Fineberg encuentra una directa correlación entre su obra y los trabajos guardados de su niñez. 

Klee experimenta con los materiales y útiles de los niños con algunas de sus obras experimenta con el sentido del tacto como en “Gate in the Garden”; en otras utiliza la técnica del raspado; también trabaja con las proporciones para enfatizar más las partes del cuerpo que le interesan como hacen a veces los niños. 

En otras ocasiones Klee va generando las imágenes y cambios de su obra partiendo de un punto, como sucede en “In With the!”. Llegando a la década de los años 20 concentra su atención en otro aspecto del arte infantil como es la forma. Intenta repetir algunos dibujos de su infancia. Desea volver a estas representaciones para recuperar esos impulsos que tuvo al realizar esas obras. Fineberg señala que los dibujos de Klee de una trucha y una perca realizados cuando tenía 11 ó 12 años parecen haber contribuido a estimular algunas series suyas posteriores de pinturas de peces de los años 20. Kandinsky en “Der Blaue Reiter Almanac” afirma: “No son los niños más creativos dibujando desde el secreto de sus sensaciones que el imitador griego... cada forma de arte es una expresión de nuestra propia vida”46. 

Kandinsky y los artistas a los que se sintió próximo, admiraron el poder imaginativo y la autenticidad en la expresión de los niños. Kandinsky también en “Der Blaue Reiter Almanac” establece lo que él llama la nueva revelación de caminos y verdades que en muchos casos pueden aplicarse al dibujo infantil como fuentes de belleza : 1. Las relaciones del cuadro con sus elementos gráficos; 2. La Ley del dibujo libre; 3. El tratamiento de los planos y sus superposiciones; 4. La ley de la disonancia del color. Estas fuentes, junto con otras que Kandinsky recopila, el pintor considera que son las “reglas que cualquiera sin talento termina por dominar fácilmente” . En mi opinión, he seleccionado solamente estas 4 porque considero que están más directamente ligadas con el arte infantil. Kandinsky coleccionó arte infantil con Gabriele Münter y posteriormente con Klee. Llegó a tener una colección de 250 dibujos realizados sobre papel. Otros autores que compartieron este interés por esta colección además de Klee fueron Lyonel Feininger y Alexei Jawlensky. 

Todos ellos admiraron el poder imaginativo y expresivo de los niños. Klee en ocasiones trabaja sobre los dibujos de su hijo Félix y Jawlensky sobre los de su hijo Andreas. Kandinsky incluyó varios de estos dibujos infantiles en algunas de sus exhibiciones y también participó en la organización de algunas de ellas. Así en la exposición de arte infantil de 1907 en el “Musée du Peuple” en Angers, bajo los auspicios de “Les Tendances Nouvelles” , de la que Kandinsky era miembro fundador, fueron incluidas estas obras. Más adelante en “Salons” organizado por Vladimir Izbdebsky que incluía arte infantil, Kandinsky escribiría el catálogo. Para Kandinsky el estudio de los dibujos de los niños supuso una profundización en el significado espiritual de las cosas. En “Der Blaue Reiter” hace la siguiente consideración: “El artista, que durante toda su vida se asemeja en muchos aspectos al niño, frecuentemente puede llegar con más facilidad que otro a alcanzar el sonido interior de las cosas”. También destaca a Henri Rousseau como el padre de este” nuevo” realismo a través de lo simple. 

Cuando Dubuffet decide regresar al mundo de la pintura e iniciar su carrera como pintor tiende a un estilo simplificado semejante al de los niños. No está claro cuándo empezó su colección de arte infantil como señala James Demetrion en su obra “Jean Dubuffet 1943 – 1963”, pero especula que pudiera ser tras unaexposición celebrada en París en 1942. 

Desde esta etapa en la que Dubuffet encontrará su estilo maduro recurrirá a menudo al dibujo de los niños así como a materiales poco convencionales. Fineberg señala algunas perspectivas aéreas de sus obras como en “Campo Dichoso” de 1944, como algunas de las influencias recibidas del arte infantil. De igual manera esa forma que tiene Dubuffet de recurrir a materiales de deshecho nos recuerda al mundo infantil sobre todo por su simplificación. En 1947 un crítico llegó a llamarle “el académico del arte infantil”. En su famoso discurso “Posiciones Anticulturales” en el Art Club de Chicago señalaba: “Yo personalmente tengo en muy alta estima los valores primitivos: instinto, pasion, capricho, violencia, locura”, haciendo clara referencia a las producciones de los niños. 

Dentro de la Colección de Arte Infantil de Dubuffet figuran varios retratos realizados por niños probablemente en la escuela. Están realizados con gouache de vivos colores y en varias ocasiones Dubuffet los utilizó como referencia a la hora de pintar sus retratos. Como señala Fineberg, quien crea que que estos retratos son un alarde de simplificación y de descripción psicológica de los personajes se equivoca. Nada más lejos de la intención de Dubuffet que realizar un retrato psicológico. Lo que desea que transcienda es el sentido de primitivismo, de inconsciente plasmado en la obra.

Cómo enseñar arte a los niños, según Mark Rothko


Si alguna vez has visto las pinturas de Mark Rothko, son grandes lienzos llenos de campos de color atmosférico, y si pensaste “un niño podría hacer esto”, le has hecho un cumplido al expresionista abstracto.

Rothko admiraba mucho el arte de los niños y elogiaba la frescura, la autenticidad y la intensidad emocional de sus creaciones. Y conocía bien el arte de los niños, trabajando como profesor de arte durante más de 20 años en el Centro Judío de Brooklyn. Para sus alumnos (desde preescolar hasta octavo grado), Rothko no era un visionario vanguardista ni una floreciente estrella del arte. Era “Rothkie”. “Un gran hombre, el miembro más amable, simpático y cálido de toda la escuela”. como su antiguo alumno Martin Lukashok recordó una vez.

Rothko fue un líder de pensamiento en el campo de la educación artística para niños. Publicó un ensayo sobre el tema (“Nueva formación para futuros artistas y amantes del arte”) en 1934, que esperaba seguir con un libro. Aunque nunca completó el proyecto, dejó 49 hojas de notas, conocidas como “El libro del garabato”, que detallaban su pedagogía progresiva, y de las cuales hemos tomado cinco lecciones que Rothko quería que supieran todos los maestros de arte.

Lección 1: Muestre a sus alumnos que el arte es una forma universal de expresión, tan elemental como hablar o cantar Rothko enseñó que todos pueden hacer arte, incluso aquellos sin talento innato o formación profesional. Según el pintor, el arte es una parte esencial de la experiencia humana. Y así como los niños pueden captar historias o canciones rápidamente, pueden convertir fácilmente sus observaciones e imaginaciones en arte. (Del mismo modo, él creía que quitarle el acceso a un niño a la creación artística podría ser tan dañino como retrasar su capacidad de aprender el idioma).

Para Rothko, el arte tenía que ver con la expresión, transformando las propias emociones en experiencias visuales que todos puedan entender. Y los niños hacen esto naturalmente. “Estos niños tienen ideas, a menudo buenas, y las expresan vívida y bellamente, para que nos hagan sentir lo que sienten”, escribe. “Por lo tanto, sus esfuerzos son intrínsecamente obras de arte”.

Lección 2: cuídate de suprimir la creatividad de un niño con la formación académica. Como lo vio Rothko, la expresividad de un niño es frágil. Cuando los profesores de arte asignan proyectos con parámetros estrictos o enfatizan la perfección técnica, esta creatividad natural puede convertirse rápidamente en conformidad. “El hecho de que uno generalmente comienza con el dibujo ya es académico”, explica Rothko. “Comenzamos con el color”.

Para proteger la libertad creativa de sus alumnos, Rothko siguió un sencillo método de enseñanza. Cuando los niños ingresaron a su sala de arte, todos sus materiales de trabajo, desde pinceles hasta barro, ya estaban configurados, listos para que los seleccionaran y emplearan en creaciones de forma libre. No hay asignaciones necesarias.

“Inconscientes de cualquier dificultad, cortan el camino y superan los obstáculos que pueden convertir a un adulto en gris, ¡y presto!”, Describe Rothko. “Pronto sus ideas se vuelven visibles en una forma claramente inteligente”. Con esta flexibilidad, sus alumnos desarrollaron sus propios estilos artísticos únicos, desde los orientados a los detalles hasta los expresivos. Y para Rothko, la capacidad de canalizar el mundo interior de uno hacia el arte era mucho más valiosa que el dominio de las técnicas académicas. “No existe una buena pintura sobre nada”, escribió una vez.

Lección 3: Cree un lugar de Exposición de los trabajos de sus alumnos para fomentar su confianza en sí mismos “Nunca fui bueno en el arte”, recordó el ex alumno de Rothko, Gerald Phillips. “Pero él … te hizo sentir que realmente estabas produciendo algo importante, algo bueno”.

Para Rothko, la principal responsabilidad de un maestro de arte era inspirar la confianza de los niños en sí mismos. Para ello, organizó exhibiciones públicas de las obras de sus estudiantes en la ciudad de Nueva York, incluida una muestra de 150 piezas en el Museo de Brooklyn en 1934. Y cuando Rothko tuvo su primera exposición individual en el Museo de Arte de Portland un año antes, trajo las obras de sus alumnos junto con él y las exhibió junto a las suyas.
Estas exposiciones dieron a los estudiantes de Rothko una emoción recién descubierta sobre su trabajo, mientras educaban al público sobre el potencial del arte de los niños. “Es significativo”, escribe Rothko, “que docenas de artistas vieron esta exposición [de trabajos estudiantiles en el Museo de Brooklyn] y quedaron asombrados y conmovidos por ella”. Rothko quería que los críticos vieran que las bellas artes solo requieren intensidad emocional para tener éxito.

Lección 4: Introduce la historia del arte con el arte moderno (no solamente los viejos maestros) Cuando enseñas a jóvenes estudiantes sobre la historia del arte, ¿Dónde empiezas? Para Rothko, la respuesta fue clara: Modernismo.
Con el arte del siglo XX, los niños pueden aprender de trabajos que son similares a los suyos, ya sea a través de las pinturas de Henri Matisse, Milton Avery o Pablo Picasso. 

Estos artistas emblemáticos buscaban formas de expresión visual puras y personales, libres de los estándares técnicos del pasado. “[El arte moderno] no ha sido oscurecido por el estilo y la tradición como el de los viejos maestros”, explica Rothko. “Por lo tanto, es particularmente útil para nosotros … servir como intérprete para establecer la relación entre el niño y la corriente del arte”.

Pero si bien la exposición al arte moderno puede ayudar a aumentar la confianza y la creatividad de los niños, no debe interferir con el desarrollo de un estilo único. Rothko desalentó a sus estudiantes de imitar obras del museo, así como su propia práctica pictórica. “Muy a menudo el trabajo de los niños es simplemente una interpretación primitiva de los fines creativos del artista maestro”, advierte. “Por lo tanto, tiene la apariencia de arte infantil, pero pierde la salida creativa básica para el niño mismo”.

Lección 5: Trabajar para cultivar pensadores creativos, no artistas profesionales Además de avivar los instintos creativos de los estudiantes, los grandes maestros de arte pueden ayudar a los estudiantes a ser más conscientes de sí mismos, empáticos y colaborativos, y esto genera mejores ciudadanos a largo plazo, creía Rothko. En el Centro Judío de Brooklyn, apenas le importaba si sus estudiantes continuarían sus carreras en las artes. En cambio, Rothko se centró en cultivar en sus alumnos un profundo aprecio por la expresión artística.

“La mayoría de estos niños probablemente perderán su imaginación y vivacidad a medida que maduren”, escribió. “Pero algunos no lo harán”. Y se espera que en sus casos, la experiencia de ocho años [en mi clase] no se olvide y continuarán encontrando la misma belleza sobre ellos. En cuanto a los demás, se espera que su experiencia los ayude a revivir sus propios placeres artísticos tempranos en el trabajo de otros “.

Y, a su vez, la propia creatividad de Rothko fue revivida por la expresividad descarada de sus alumnos. Cuando el artista comenzó a enseñar, sus obras eran todavía algo figurativas, representando escenas de la calle, paisajes, retratos e interiores con pinceladas sueltas. Al retirarse, su estilo se transformó en una abstracción completa, tomando la forma de lienzos vívidos y llenos de color que esperaba que tuvieran un impacto intuitivo tanto en adultos como en niños.

Fuente: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-teach-art-kids-mark-rothko